کلوزآپ از عدالت در سینما

 

هنر به نحو عام و سینما به‌طور خاص، روایت خاصی از جهان است که با ساحت علم و فلسفه متمایز است. هنر اساساً در حیطه حس و در قلمرو ضمیر آدمی است و جان‌ودل آدمی را مخاطب خود قرار می‌دهد. طبعاً این بیان، با ابعاد صنعت و رسانه یک اثر نیز ارتباط تنگاتنگ داشته و در رابطه‌ای تقویت شونده با آن‌ها قرار دارد.

سینما به‌عنوان یک رسانه مدرن، متعلق به دنیای عینیت است و با تصویر متحرک در کوششی همیشگی برای تسخیر ذهن و روح مخاطب، بیگانه از جامعه و مسائلش نیست. بازسازی واقعیت حسب درک و زیست واقعی فیلمساز از جامعه بیرونی او انجام می‌پذیرد و به میزان سطح تسلطش بر تکنیک فیلمسازی و قدرت دستیابی او به برپایی جهانی خاص فیلم، بهای آن اثر هنری مشخص می‌شود.

در سال‌های اخیر در مقیاس جهانی و ملی، گرایش به سینمایی که می‌خواهد دغدغه عدالت را بازنمایی و انعکاس دهد؛ افزایش چشم‌گیری داشته است. نقد نظام سرمایه‌داری و مناسبات اجتماعی برآمده از این نظام اجتماعی، دست‌مایه خلق آثار هنری مختلفی در سرتاسر جهان شده است. از جوکر و دادگاه شیکاگو هفت در آمریکا تا دو اثر اخیر کن لوچ (اینجانب دنیل بلیک، متأسفم جا ماندی) در بریتانیا، کفرناحوم در لبنان، پلتفرم در اسپانیا یا آثار تحسین‌شده جنوب شرق آسیا مانند پارازیت و دله­دزدها بخشی از آثار متعدد چند سال اخیر با دغدغه نقد سرمایه‌داری و نابرابری ساختاری برآمده از این نظام اجتماعی است. بااین‌همه، قضاوت یکپارچه در مورد همه این آثار ممکن نیست و آن‌ها را باید به آثار خوب و بد، آثار در خدمت عدالت و در خیانت به عدالت تقسیم کرد.

در سینمای ایران و ملحقات آن (سریال‌های نمایشی) نیز پرداخت به مسئله عدالت با تعاریف و رویکردهای مختلف از آن گسترش‌یافته است. آثار متعدد جشنواره ۳۸ و ۳۹ فیلم فجر و محصولات شبکه نمایش خانگی در دو سال اخیر شاهد این مدعا است؛ از آقازاده، ملکه گدایان، هیولا و….در شبکه نمایش خانگی گرفته تا ابلق، شیشلیک، بی­همه­چیز در جشنواره فیلم فجر اخیر. طبعاً تعریف و نوع نگاه فیلمساز به مقوله عدالت در هر یک از این آثار به‌صورت جداگانه قابل‌تأمل مستقل است. بااین‌حال در یک نقد توأم با پیشنهاد از روند کلی پرداخت به مسئله عدالت در سینمای ایران، نکات زیر قابل‌توجه است:

الف) سینما، سینما است؛ بنابراین هر ایده و دغدغه‌ای در باب عدالت، با بیان و زبان این مدیوم قابل‌قبول و تأمل است نه پیش از آن. سینما ساحت سرمقاله ژورنالیستی یا حتی یک کتاب علمی نیست. فیلمساز باید اولاً تکنیک متعلق به دنیای سینما را بلد باشد؛ ثانیاً در زیست و سلوک ذهنی و عینی خود درک والا و منسجمی از دغدغه عدالت داشته باشد. متأسفانه بسیاری از آثار تولیدشده در سینمای ایران فاقد یک یا هر دو ویژگی است. آن‌که سینما و دنیای تصویر متحرک را نمی‌شناسد یا علاوه بر این شناخت، زیست و تجربه اصیل ذهنی و عینی از عدالت ندارد، نمی‌تواند از سینما برای دغدغه عدالت بهره برد؛ زود در منظر و مرئی مخاطب رسوا می‌شود.

ب) برآمده از ویژگی نخست، برخلاف تصور شایع و متداول، سینمای اصیل عدالتخواه، دنبال شعارهای دهان پُرکن یا طرح رادیکال اما شعاری برخی مضامین نیست. آن‌که بتواند یک ایده متمایز و معین را، با پرداخت و عمق بیشتر مطرح کند در تاریخ سینما باقی می‌ماند. متأسفانه در سال‌های اخیر برخی فیلمسازان با حمایت سازمان‌های شبه‌دولتی تصور کرده‌اند اگر سخنان نزدیک به خط قرمز در باب فساد، روابط اجتماعی و نقد مناسبات قدرت را پشت سرهم ردیف کنند و با انواع جاذبه‌های مشروع و غیر مشروع، سراغ مخاطب عام روند، حرفشان دیده و اثرشان پذیرفته می‌شود. این دسته بیشتر با عدالت سلفی می‌گیرند تا اثری هنرمندانه خلق کرده باشند.

پ) آوینی هنرمند و درعین‌حال تئورسین سینما بود. سینما در سه چهره هنر، رسانه و صنعت را می‌شناخت و به محدودیت‌های آن اشراف داشت. با دغدغه عدالتخواهانه گروه تلویزیونی جهاد را راه­اندازی کرد و بعدها بعد از جنگ، در سوره دست‌به‌قلم شد و با الگوی توسعه وابسته مبارزه کرد. او معتقد بود در سینما از پَسِ سرگرمی باید سخن گفت؛ «بنیان جذابیت سینما بر ایجاد و ایهام و اعجاب و تفنن و تلذذ است و نمی‌تواند که نباشد. جذابیت سینما نمی‌تواند بر عواطف انسانی متکی نباشد؛ نمی‌تواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتکا نکند؛ نمی‌تواند به عشق‌های مجازی نپردازد؛ نمی‌تواند زیبایی‌های ظاهری را فراموش کند؛ نمی‌تواند روابط ساده‌ی اجتماعی را دور بریزد؛ نمی‌تواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز کند». اما آوینی معتقد بود در تمامی این موارد، هرگز نباید از اصول معینی فارغ شود؛ مانند عدم اصالت دادن به ضعف‌های بشری، پاسداری از آزادی انسان و عقل و اختیار او، عدم قرار گرفتن جذابیت در کانون اهداف و البته معتقد بود اعتنا به نیازهای انسان جهت ایجاد جاذبه، نباید به ممانعت از سلوک او به‌سوی کمال وجود خویش منجر شود. لذا در بینش او، آنچه مذموم است نه مطلق جاذبیت، بلکه اصالت دادن به آن است. آن‌که می‌خواهد دغدغه عدالت را طرح کند، باید تکنیک سینما را بداند و فهم درست از این دغدغه را در یک زیست عالمانه و مجاهدانه یافته باشد و درعین‌حال از پس سرگرمی و با جذابیت هنری طرح مسئله خود را بیان نماید. فیلم بدون جذابیت، فیلم نیست و آوینی اصرار داشت جذابیت شرط لازم (نه شرط کافی) یک اثر سینمایی است. سرگرمی که به ابتذال نیفتند و هنری که گرفتار ذهنیت نشود؛ همراه یکدیگر لازم است.

ت) واقعیت سینمایی به معنای واقعیتی که در فیلم به مخاطب نمایش داده می‌شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت توسط هنرمند نیازمند تعریف درست نسبت خود با آن پدیده است. بیان انتقادی فقر، تبعیض، فساد، نابرابری، حاشیه‌نشینی، کودکان کار، مسائل کارگران و فاصله طبقاتی لزوما از یک اثر سینمایی، فیلم طرفدار عدالت نمی‌سازد؛ چه‌بسا برخلاف نیت فیلمساز، درنهایت اثری ضد عدالت و در خدمت سرمایه­داری متولد شد؛ اتفاقی که متأسفانه در سینمای ایران جریان غالب است. آنچه موجب می­شود، موضع حقیقی فیلمساز نسبت به عدالت را عیان سازد، نسبت او با این پدیده‌های اجتماعی است. این نسبت از درون دوربین و کارگردانی فیلمساز و نگاه او به این پدیده‌ها حاصل می‌شود. نگاه از بالا به پایین و سوژه کردن آدم‌های گرفتار این وضعیت به بهای دیده شدن، نوعی پوپولیسم عیان است که به‌راحتی بعد از مدتی در افکار عمومی رسوا می‌شود. زمانی برخی چهره­های مشهور عدالتخواهی معترض بودند که چرا سینمای ایران از میدان ونک به پایین نمی‌آید؟! حال باید بگویم بفرمائید این هم حلبی‌آباد و زورآباد!! آیا قضیه حل شد؟ آیا همین بازنمایی کفایت می‌کند؟ با چه جهت‌گیری فیلمسازان به این جغرافیا گرایش پیدا می‌کنند؟ جشنواره پسند است یا سوژه ملتهب و جذاب دارد؟ اگر صرفاً این زیست اجتماعی و آدم‌هایش، سوژه فیلمساز باشد و درک درستی از روابط آن‌ها در کار نباشد؛ تصویر کاریکاتوری از آن‌ها بازنمایی می‌شود. البته گذر زمان نشان می‌دهد که آیا یک اثر هنری به‌مثابه یک موجود زنده اجتماعی و یک موجودیت تحول­آفرین فرهنگی باقی می­ماند یا به آرشیو سپرده می­شود.

برای طرح دغدغه‌ عدالت در سینما، باید قصه گفت، شخصیت ساخت، بیش از آن‌که با چراغ سبز نهادهای حاکمیتی، شعارهای کلی و عوام‌فریبانه سر داد. برای بیان قصه و خلق شخصیت هم باید آدم‌های این طبقه را شناخت، با آن‌ها تماس مستقیم داشت و درک­شان کرد  تا امکان نوعی همدلی متعهدانه فراهم آید.

ث) یکی از مسیرهای کشف نسبت فیلمساز با سوژه‌های مرتبط با دغدغه عدالت، نوع نگاه او به جامعه و البته مردم است. فیلمساز متعهد نه عوام‌زده است و نه به مردم توهین می‌کند. سینما، سیاست نیست تا فیلمساز به‌سان سیاستمداران پشت واژه جذاب مردم، پنهان شود؛ اما نقد مردم از توهین به مردم متفاوت است. به‌عنوان‌مثال، می‌تواند این فهم از عدالت در جامعه را که با نفع شخصی آدم‌ها تغییر و نوسان دارد، زیر تیغ نقد هنرمندانه برد؛ اما در این مسیر منفذ و راهی برای شورش علیه این وضعیت را باز گذاشت. آرزوهای تحقق‌نیافته‌ی جامعه را بیان کرد اما خواست‌های مبتذل اجتماعی که نابرابری‌ها را عمق داده، ضریب نداد. قصه مردم سرزمین خود را گفت و برای جایزه و جشنواره آن‌طرف آبی‌ها فیلم نساخت. سرمایه‌داری جدید را نقد و مناسبات طبقاتی جامعه را زیر سؤال برد و فراتر از ظواهر روابط، به عمق روابط اجتماعی نگریست.

ج) بینش هنرمند به انسان به‌عنوان یک موجود تاریخ­ساز و دگرگون آفرین نه صرفاً تاریخ­مند لازم است. موجودی کنشگر که می‌تواند علیه وضعیت خود شورش کند، شرایط را تغییر دهد نه آن‌که اسیر سلطه موقعیت و شرایط به این‌سو و آن‌سو کشیده شود. تفکر انسان گرفتار محیط، بیش از آنکه انقلابی باشد، محافظه‌کار است و بیش از آنکه امید و روحیه تغییر را تزریق کند، ناامیدی و تخدیر را پمپاژ می‌کند. این نوع عدالتخواهی نافی قهرمان‌پروری است؛ حال‌آنکه سینما با خلق شخصیت و قهرمان تعریف می‌شود؛ اولین کارکرد سینما، ساختن درست تقابل خیر و شر، قهرمان و ضدقهرمان است و سینمای ایران در این زمینه الکن و ناموفق است. متأسفانه باید سینمای ایران در جشنواره فجر ۳۸ و ۳۹ را سینمای انسداد دانست. انسداد فردی و ساختاری آدم‌ها و شخصیت‌ها که با پایانی دراماتیک هم روبرو بود؛ خودکشی و خودسوزی متعدد که گاه موفق و گاه ناموفق بود. گویی دیگر راهی برای نجات باقی نمانده است. آدم‌هایی که در بزنگاه اخلاقی، اجتماعی، اقتصادی برآمده از شرایط خانوادگی یا حتی نظام سرمایه‌داری حاکم بر روابط اجتماعی، راهی، کنشی یا فعالیتی برای برون‌رفت یا نجات از خود ندارند. گاه به‌عنوان مجازات خود این پایان را برمی‌گزینند؛ گاه به نشانه اعتراض به ساختار مناسبات اجتماعی و گاه حتی در خودکشی هم ناموفق‌اند. هرچه هست محیط و ساختارها، شخصیت‌ها را با نوعی انسداد روبرو کرده‌اند که قدرت کنشگری را از آن‌ها سلب کرده است.

– سینما، مردمی­ترین و جمعی­ترین هنر معاصر است؛ شاید بیش از موسیقی، ادبیات یا نقاشی که مخاطب و سلیقه خاص دارد. برای ارتباط با توده مردم که دغدغه‌شان عدالت است، باید به زبان سینما و با رعایت آداب یک هنرمند عدالتخواه که اولین آن تماس مستقیم با همین مردم است، به خلق اثر هنری فکر کرد؛ در غیر این صورت فیلمی روشنفکرانه، بی‌خاصیت، پُرحرف و تهی از معنا در انتظارمان خواهد بود. باید به تعریف دیگری از هنر برای تراز انقلاب اسلامی فکر کرد؛ ترازی با معیارهایی که امام روح‌الله جلوی چشم ما قرار داد:

«هنر در مدرسه عشق نشان‌دهنده نقاط کور و مبهم معضلات اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، نظامی است. هنر در عرفان اسلامی ترسیمِ روشن عدالت و شرافت و انصاف، و تجسم تلخکامی گرسنگانِ مغضوبِ قدرت و پول است. هنر در جایگاه واقعی خود تصویر زالوصفتانی است که از مکیدن خون فرهنگ اصیل اسلامی، فرهنگ عدالت و صفا، لذت می‌برند». این هنر نه برای آموزش نظریه‌ها و فلسفه‌های عدالت بلکه برای تغییر احوال آدمی به نفع عدالت مأموریت دارد. بنابراین شرط اول قدم آن است که هنرمند خود در وادی عدالت به لحاظ سلوک ذهنی و سیره عملی واردشده باشد؛ واگرنه باید او را کاسب عدالت دانست.

حسین سرآبادانی تفرشی؛ پژوهشگر هسته عدالت پژوهی مرکز رشد دانشگاه امام صادق علیه السلام

ارسال دیدگاه