فَراری در جستجوی فِراری؛ بحثی در مورد سینمای عدالت اجتماعی به بهانه اکران فیلم «فِراری»

ساعت ۴ و ۳۰ دقیقه بامداد ۳۱ فروردین ۹۴ در خیابان شریعتی تهران، رویدادی توجه همه افکار عمومی را به خود جلب می کند: تصادف یک پورشه زرد رنگ مدل ۲۰۱۵ که منجر به مرگ دو جوان دختر و پسر شد. رویدادی که زمانی که بحث در مورد مالک ماشین و ارتباط سرنشینان آن با برخی چهره های سرشناس در فضای رسانه ای مطرح می شود، ابعادی فراتر از یک تصادف ساده پیدا می کند.

علیرضا داود نژاد، که پیش از این با فیلم هایی چون «مرهم»، «نیاز» و «مصائب شیرین» نشان داده بود که فیلمساز اجتماعی و معترض به شرایط نیروهای نابرابرساز جامعه است، این رویداد را دست مایه فیلم «فِراری» قرار داده است. برداشت سینمایی از رخداد فروردین ۹۴ و این بار به جای یک پورشه آخرین مدل، یک «فِراری» نایاب در جهان. با این تفاوت که این بار به خلاف علاقه او به فیلم های جاده ای، یک فیلم شهری- خیابانی ساخته است. اگرچه خودش ارتباط این فیلم با آن حادثه را انکار کرده است و اصل این ایده را مربوط به قبل آن از این حادثه می داند، اما ناخودآگاه شدت شباهت، ذهن را به یاد این حادثه می اندازد.

فیلم روایت جستجوی یک «فَراری» در جستجوی «فِراری» است. گلنار؛ دختر شمالی فومنی دهه هشتادی است که به آرزوی دیدن یک فِراری ۹ و نیم میلیاردی که تنها ۴ دستگاه از آن در جهان وجود دارد و یکی از آنها زیرپای سجاد است، از خانه گریخته و به تهران آمده است. او که عاشق طلا و گوشی های موبایل است، به شدت عشق ماشین هم است. در فضای مجازی آن را دیده  و قرار است با آن عکس بیاندازد تا یک شرط بندی را هم ببرد.

فیلم  روایت جستجوی این دختر است. او در همان ابتدا در تهران، با «نادر» یک راننده مسافر کِش آشنا می شود و همراه با او به دنبال سجاد می گردد. نادر بچه جبهه ای است که با پیکان قدیمی اش در تهران مسافر کشی می کند و جانباز همرزمش روی تخت در خانه است. شرینی شخصیت او با لهجه قمی و شوخی هایی که اجازه نمی دهد فیلم بیش از این خسته کننده نشود. نادر به راحتی می توانست در این فیلم تبدیل به یک شخصیت شود اما به دلیل ضعف فیلمنامه این اتفاق نیفند، تنها چیزی که از او در نهایت در ذهن می ماند تیپ «یک آدم قدیمی خوب» است. یک وصله ناجور در جامعه پر سرو صدای امروز. به حریم انسان ها ارزش قائل است. او حتی زن بدکاره را قضاوت نمی کند و به دوست جانبازش امید کاذب نمی دهد. نادر فراتر از این تناقض ها، نمی رود و به شخصیت نمی رسد. اگر شخصیت نادر بیش از این کار می شد، فیلم تحولی بزرگ به خود می دید.

«فِراری»، در حقیقت آرزوهای تحقق نیافته ی جامعه است. تصویری از یک سراب خیالی. خواست های مبتذل اجتماعی که نابرابری ها را عمق می بخشد. در پایان هیچ کدام از شخصیت های فیلم به «فِراری» خود نمی رسند. فیلم نقدی به شرایط اجتماعی هم دارد. برای دختر شمالی، تنها پیکان نادر نقطه امن است. به محص اینکه از این ماشین فاصله می گیرد، گرفتار گرگ هایی می شود که در انتظار اویند. مردمی که زود رنگ عوض می کنند و برای رسیدن به منافع خود، از هیچ چیز دریغ نمی کنند. جامعه ی بیمار و ترسناک که دختر بی آن که بفهمد در آن بلعیده می شود.

فیلم اشاره ای هم به نسل جدید دارد. نسل دهه هشتادی که علاقه و نفرتش قابل درک نیست. به وسعت یک اقیانوس آرزو دارد اما گاه به چیزهای کوچک همچون سلفی با یک ماشین لوکس به عنوان آرزو دلبسته است. شاید خودش هم نمی داند چه می خواهد و چه نمی خواهد. هیچ گاه به عمق روابط هم نمی رود و از خود سوال نمی کند چطور یک پسر جوان مثل سجاد، صاحب ماشین چند میلیاردی شده است! فقط دلبسته آرزوهای کوچک است.

«فِراری» می خواهد سرمایه داری نوکیسه جدید را نقد و مناسبات طبقاتی جامعه را زیرسوال ببرد. می خواهد فراتر از ظاهر روابط، به عمق روابط افراد مختلفی که در جامعه طرح می شود نظر کند و آنها را به نقد بکشند. اما در این مسیر هم محافظه کار است و هم زبانش الکن است. تلاش دارد سرمایه داری را نقد کند اما در آخر سرمایه داران جدید هم برای او دست می زنند. نه گلنار دختر شمالی از طبقه فقیر جامعه احساسات مخاطب را جلب می کند و نه سرمایه دارانش زالو صفت و آدم بد قصه می شوند. داوود نژاد دغدغه نابرابری دارد. او به آنچه در جامعه جریان یافته اعتراض دارد اما این اعتراض در دل داستان این فیلم با شخصیت ها گره نزده است و تنها از آنچه بیرون فیلم در مورد رویداد رخ داده است، استفاده می کند. «فِراری» را انتخاب کرده است تا بگوید از این ماشین در ایران طبعا یکی است و لذا آن یکی در اختیار فرد پولدار معمولی نیست؛ در اختیار فردی که به ساختار قدرت و روابط آن متصل است و به اصطلاح برای پسر جوانی است که آقازاده است.

فیلمنامه نفاط قوت و ضعف خاص خود را دارد. قرار دادن شخصیت رزمنده بیمار در تضاد با آقازاده فیلم، خوب است. اما فراموش کردن و محافظه کاری آنجا به اوج می رسد که در سکانس پایانی وقتی تنابنده به خانه دختر در شمال مراجعه می کند مادر دختر می گوید ما اصلا چنین دختری نداشتیم. تقلیل مسئله عدالت اجتماعی به تربیت خانوادگی و محافظت از کسانی که در واقع مقصر اصلی اند. در اینجا اصلاح مناسبات اجتماعی، تنها در حل مسائل خانوادگی خلاصه می شود. اعتماد و رابطه دختر جوان با نادر غیرباور و رابطه میان این دو فاقد وجه دراماتیک و نوسان است. یک رابطه خطی فاقد جذابیت با داستان بی هیچ فراز و نشیب و چالشی و تغییری در شخصیت ها.

فیلم سکانس های زائدی هم دارد که می توانند کوتاه یا حتی حذف شوند. از برخی اشکالات ظاهری همچون جستجوی فراری چند میلیاردی در خیابان های پایین شهر هم که نمی توان گذشت. بخش مصاحبه ها که اختصاص به حادثه انتهای فیلم دارد و در طول فیلم روی اعصاب مخاطب است نیز به کل اضافه به نظر می رسد و یک نقطه ضعف در تدوین فیلم است زیرا هیچ کارکردی در درام ندارند.

«فِراری» می خواهد فیلم تقابل ها باشد. تقابل نسل جدید گستاخ و نسل قدیم ساده و بی آلایش، تقابل فقر دختر روستایی با افسانه ثروت صاحب «فراری»، تقابل بالای شهر و پایین شهر، شهر و روستا و تقابل آقازاده های خوب و بد. اگر فیلمساز ما را بیشتر با شخصیت گلنار  آشنا می کرد و از دلایل بُریدن وی از خانواده‌اش و پناه بردن او به پول و ثروت آگاه می‌شدیم و همین‌طور شخصیت نادر که اشاره شد، نزدیک تر می کرد، تقابل ها معنی دارتر می شد.

فیلم هایی چون «فِراری» با ظاهر مخالفت با نظام سرمایه داری آمدند اما به ریشه و علل نرسیدند داشتن نگاه انسانی به طبقات اجتماعی از الزامات اولیه پرداخت به عدالت در سینما است. آنجا که انسان خود بازیگر است و فعال و نه فریبنده و پشت صحنه. در اینجا باید بیان کنم طرح «سینمای عدالت اجتماعی» در مقابل «سینمای سیاه نمای اجتماعی» که متأسفانه این روزها از سوی برخی جریان های مذهبی در سینما طرح شده است، آدرس غلط دادن به موضوع سینمای عدالت اجتماعی است.

عمده مطالبه عدالت در سینمای ایران مدیون ادبیات چپ ضدسرمایه داری است که با نگاه اسلامی به عدالت متفاوت است. آدم های گرفتار طبقات اجتماعی که در چنبره ساختارهای قدرت و ثروت در حال له شدن هستند. این تفکر بیش از آنکه انقلابی باشد، محافظه کار است و بیش از آنکه امید و روحیه تغییر را تزریق کند، ناامیدی و تخدیر را می قبولاند. انسان گرفتار اقتصاد و اجتماع که همچون توپی به این سو و آن سو می رود. این نوع عدالت خواهی نافی قهرمان پروری است و عملا نمی تواند شخصیت قهرمان داشته باشد چرا که قهرمان پروری با این فلسفه ناسازگار است.

در واقع مَثل سینمای عدالت خواه جریان روشنفکری، مثل تعبیر کاووسی در مورد «فیلم فارسی» است که گفت «فیلم فارسی» نه فیلم است و نه فارسی. . در این سینما هم نه عدالتی هست و نه خواستنی. عدالت با تعریف طبقاتی اش ضد انسان است و در فضای جبر اجتماع و محیط از خواستن هم خبری نیست. مجیدی در «بچه های آسمان» از فقر می گوید اما از اراده آدمی برای غلبه بر آن می گوید و این یعنی نسبت درست با مسئله فقر. چیزی که در سینمای ایران کمتر هست. عدالت و عدالت خواهی از سوی سینمای روشنفکری صرفا یک موقعیت برای اپوزسیون نمایی بوده است و خود اولا وبالذات مسئله نبوده است.

«فِراری»، فیلمی که در بهمن ۹۵ و در جشنواره ۳۵ فیلم فجر، ۴ جایزه مهم گرفت  و همگان انتظار فروش بالا برای این فیلم را داشتند، قربانی ترکیب اکران نوروزی ۹۷ امسال شد و در شرایطی که اکثریت سالن­های سینمایی در اختیار فیلم­های  مبتذل کمدی و دو فیلم مهم «به وقت شام» و «لاتاری» است، با ۵۰ سالن در ۱۶ روز تنها ۱۴۵ میلیون فروخته است.


نویسنده: حسین سرآبادانی

پژوهشگر هسته عدالت پژوهی مرکز رشد دانشگاه امام صادق علیه السلام

دیدگاهتان را بنویسید